Texts

Abrupt, alsof de filmspoel op is, eindigen de films met de dood. Als levensverhalen eindigen ze samen met het leven, net zoals passieverhalen eindigen met de dood van de heilige. Maar de moderne heiligenlevens van Nana en Accattone zijn minder eenduidig.

Wat ontstaat is een verrassende verwantschap tussen het werk van twee regisseurs, de Italiaanse filmmaker die altijd poëet gebleven is en de Zwitserse Fransman die steeds verder de taal van cinema uiteenhaalt.

Door de omvang van de speelduur, de beschouwingen en de shotlengtes wordt meestal in monumentale bewoordingen gesproken over Sátántangó. Maar schuilt de duivel niet in de details? Wat volgt is een mijmering aan de hand van drie elementen in de kamer van het personage van de dokter: het raam, een muurprent en een standbeeldje. Sátántangó als een Voyage autour de ma chambre of een kamerspel.

Eisenfresser (2007) van Shaheen Dill-Riaz dankt zijn visuele spankracht aan de ongenadige botsing tussen ijzer en vlees. De film beklemtoont zowel de fragiliteit van de mens als de onverschilligheid van levenloze materie.

Cinema is het museum van blikken, en bovendien het rijk van de liefde. Er worden smachtende blikken afgevuurd en ten slotte vinden zielsverwanten elkaar in een vurige oogopslag. Max mon amour is een experiment met een blik die radicaal andersoortig is. Een aap kijkt naar een vrouw, ja, hij kijkt zelfs verliefd naar haar. Hier wordt het spannend, want Max hoort in een kooi, achter tralies. Tussen wilde dieren en mensen lijkt een barrière van spijlen onontbeerlijk.

Nina de Vroome reageert op Cyril Offermans recensie van Goed volk, een boek waarin Teun van de Keuken, zoon van documentairemaker Johan van der Keuken, een beeld van zijn jeugd schetst.

Op 14 januari 2017 maakte de Engelse uitgeverij Zer0 Books het overlijden van een van haar stichtende leden bekend, de Engelse filosoof en essayist Mark Fisher. Hij werd 48. Ter nagedachtenis van Fisher heeft Sabzian het eerste hoofdstuk uit zijn in 2009 uitgebrachte debuut Capitalist Realism vertaald. Daarin beschouwt Fisher Alfonso Cuaróns Children of Men (2006) als allegorie voor onze hedendaagse lotsbestemming, waarin het neoliberalisme zich als ultieme politieke horizon heeft weten te presenteren, en de ‘toekomst’ tot een loutere herinnering is verworden.

“De catastrofe in Children of Men wacht ons noch op het einde van de weg, noch heeft zij reeds plaatsgevonden. Zij is integendeel volop aan de gang. Er is geen stipt rampmoment; de wereld eindigt niet met een knal, ze dooft eerder stilletjes uit, ontrafelt, valt langzaam uiteen.”

In elk opzicht is Logan een hyperpolitieke film. Er zijn weinig blockbusters die zo ostentatief een activistische agenda ten tonele voeren. Op zich hoeft dat niet problematisch te zijn: nagenoeg elke actiefilm, van RoboCop tot The Dark Knight Rises, vertoont milde tot meer zichtbare politiserende neigingen. Logan daarentegen biedt zich boven alles aan als een politieke film, een buitengewoon politieke film zelfs, en dient dus ook op die kenmerken beoordeeld te worden.

In de wereld van Weerasethakul resoneren mensen met dingen, dieren en geesten. Er bestaat geen eenzaam lied, want de wereld zingt mee. De regen belijnt de contouren van het landschap. Het geeft de textuur aan van het dak en de bladeren rondom.

Zich beperken tot de shots en strategieën die een film vormen, betekent vergeten dat de cinema een kunst is voor zover het wereld is, dat zijn shots en effecten die vervliegen op het moment dat ze geprojecteerd worden een voortzetting moeten krijgen, dat ze omgevormd moeten worden door de herinnering en het woord die samenhang geven aan de cinema als een wereld die gedeeld wordt voorbij de materiële realiteit van zijn projectie.

Hoe zou een politieke cinema er vandaag kunnen uitzien? Tegen het einde van haar Toni Erdmann geeft de Duitse regisseuse Maren Ade een antwoord op die even omnipresente als intimiderende vraag.

Het alternatief voor de vermarkte orde is volgens From Deep te vinden in het pleintjesbasketbal. Deze werkelijk gemeenschappelijke, horizontale plekken drukken spel, poëzie en vrijheid uit.

Een schrijven over cinema opent de ruimte om over cinema te spreken, om zich te verhouden tot cinema, om cinema te delen, en dus om naar cinema te kijken: we zien de dingen juister wanneer we in staat zijn om ze te zeggen, door ze plots terug te kunnen oproepen.

Écrire sur le cinéma permet d’en parler aussi, c’est-à-dire de se positionner par rapport au cinéma, de partager le cinéma, et donc de regarder le cinéma : nous voyons de façon plus juste les choses, quand nous sommes capables de les dire, en pouvant se les rappeler tout d’un coup.

The very act of writing about cinema fosters the act of talking about cinema, as a way to relate to cinema, to share cinema, and thus to see cinema. We take in more from things when we feel capable of putting them into words, or when we suddenly feel ourselves able to recall them in our memory.

The Guardian recently charted Kanye’s packed 12 months of megalomania: it really is a thin line between acting crazy and becoming crazy. You write: “The danger with Famous is that it risks being the very thing it wants to comment on.” I would argue: the force of Famous is that it risks being the very thing it wants to comment on.

De verborgen paradox is dat liefde, net zoals het Absolute, niet moet worden geponeerd als een direct doel. Het moet de status behouden van een bijproduct, van iets dat we verkrijgen als een onverdiende gunst. Misschien is er dan ook geen grotere liefde dan die van een revolutionair koppel, waarbij elk van de twee geliefden bereid is op elk moment de andere te verlaten indien de revolutie dat vereist.

La rabbia is een film van liefde. En toch is zijn luciditeit vergelijkbaar met die in Kafka’s aforisme: “Het Goede is, in zekere zin, troosteloos.”

Dat is waarom Pasolini als een engel was.

A strange thing occurs. The world becomes transposed, intensified, electrified. We see it sharper than before. Not in dramatic, rearranged contexts and meanings, not in the service of something else [...] but as pure as it is in itself: eating as eating, sleeping as sleeping, haircut as haircut.

The Neon Demon is exemplarisch voor die ‘relevante’ films die subversie als nauwgezet gecalculeerd effect van meet af aan garanderen en commercialiseren. Refn presenteert ons een keurig verpakte metafoor, voorzien van een astrologische index die ons helpt de film vooraf te ontcijferen. Door middel van een absurd bijgeloof in het nieuwe, ontstaat echter een ononderbroken herhaling van – een afwisseling die vooral dient om een aversie voor ware veranderingen te camoufleren. De hedendaagse filmmaker kan nog enkel zijn eigen obsessies reproduceren. Zijn films zijn even efemeer als de wereld die ze menen te beschrijven.

“Grands travaux might be considered a tentative cartography of the vocational school Anneessens-Funck. We mapped the various spaces of a place where the fragments of a disintegrated city converge. Just like with Because We Are Visual and Rain, constructing Grands travaux was closely related to a tension between inside and outside, between private and public space, between darkness and light... Essentially, Grands travaux is about how we might create new spaces in film. It’s a flowing geography, a movement through the polymorphous spaces inhabited by the boys.”

“Je zou Grands travaux kunnen beschouwen als een poging tot cartografie van de beroepsschool Anneessens-Funck. We brengen al de verschillende ruimtes in kaart van een plek waar de Brusselse verbrokkeling convergeert. Net als bij Because We Are Visual en Rain is de opbouw van Grands travaux sterk verbonden aan een spanningsveld tussen binnen en buiten, tussen private en openbare ruimte, tussen donker en licht … In se gaat Grands travaux over hoe we in film nieuwe ruimtes kunnen creëren. De film is een vloeiende geografie, een beweging door de veelvormige leefruimtes van de jongeren.”

“Cinema is voor mij iets heel concreets, ik kan dat vergrootglas daar op de tafel filmen of ieder van ons, op voorwaarde dat dat alles blijft zoals het was. Terwijl ik jullie film kan ik niet vastleggen wat jullie denken. Ik kan de droom van iemand die slaapt niet filmen. Ik weiger het dus te doen. Ik zal de gedachte, het bewustzijn, de droom, de voice-over van de verbeelding, niet filmen. Dat zou vals zijn!”

Orson Welles est une manière de géant au regard enfantin, un arbre bourré d’oiseaux et d’ombre, un chien qui a cassé sa chaîne et se couche dans les plates-bandes, un paresseux actif, un fou sage, une solitude entourée de monde, un étudiant qui dort en classe, un stratège qui fait semblant d’être ivre quand il veut qu’on lui foute la paix.

Marguerite Duras’ Les mains négatives premiered in 1978. Images of a ride through Paris apace with the phrases of Amy Flammers’ violin, entwined with Duras’ own voice. Transcribed, the voice-over reads like a poem.

Zonder schroom wordt ons in Black een ‘zuivere alledaagsheid’ verkocht, vermomd in de tooi van een ‘mythische ernst’. Het leugenachtige diversiteitstheater dat El Arbi en Fallah opvoeren – dat in de knusse, autochtone huiskamer een zogenaamd ‘rijke’ maar uiteindelijk compleet verzonnen werkelijkheid wil binnenloodsen – kan enkel gevierd worden door middel van een kritische zelfmoord.

De film Dogville is grote kunst omdat hij niet zomaar mensen laat zien en hun verhaal vertelt, maar tevens reflecteert over het kijk- en verhaalapparaat dat film zelf is. Dat apparaat is vaak dat van de moraliserende buitenstaander, de buitenstaander die oordeelt vanuit een maagdelijke verontwaardiging: ‘hoe kunnen mensen in godsnaam zo zijn?’ Welnu: het apocalyptische einde reveleert de (potentiële) wreedheid van die positie. Net zoals er iets pervers blijkt te zijn aan de oneindige vergevensgezindheid van Grace sluimert er iets pervers in de toeschouwer die, in naam van Graces goedheid, neerkijkt op de Dogvillers.

Mij heeft in deze film van Chris Marker altijd een ander gezicht gemarkeerd: de karakterkop in de rolkraag die de tijdreisexperimenten leidt. Deze beeldendokter wordt gespeeld door Jacques Ledoux. De legendarische Ledoux, te weinig herinnerd in eigen land, was veertig jaar lang conservator van het Brusselse filmarchief, nu CINEMATEK.

In 1978 ging Les mains négatives van Marguerite Duras in première. Over de beelden van een autorit door Parijs klinken muzikale frases van Amy Flammers viool, vervlochten met de stem van Duras. De transcriptie van de voice-over laat zich lezen als een gedicht.

Les mains négatives, un court-métrage de Marguerite Duras, sort en 1978. Un long travelling à travers Paris au petit matin se double d’une bande son où s’enchevêtrent les phrases musicales du violon d’Amy Flammers et la voix de Marguerite Duras récitant un texte dont la transcription se lit comme un poème.

Orson Welles is een reus met een kinderlijke blik, een boom volgepropt met vogels en duister, een hond die zijn ketting heeft losgetrokken en in de bloemperken slaapt, een actieve luiaard, een wijze dwaas, een eenzame omgeven door de wereld, een student die in de klas slaapt, een veldheer die doet alsof hij dronken is als hij met rust gelaten wil worden.

Marguerite Duras baseerde haar film Les mains négatives op de grotten van het Magdalénien aan de Atlantische kust, waar afdrukken van handen werden gevonden. 30.000 jaar geleden plaatste iemand haar hand tegen de rotswand en spoot er verfstof overheen, waardoor een gekleurde halo van een hand ontstond. Het moment waarop de schilder haar handafdrukken maakte is gefossiliseerd, het bestaat nog steeds.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Mijn verhaal is een persoonlijke pelgrimage en filmviering. Een grand tour langs filmhistorisch en bouwkundig erfgoed in de stad waar 120 jaar geleden het concept van de publieke filmvertoning ontstond. Art et essai: een essay in acht scènes.

À quoi renvoyons-nous exactement quand nous parlons de l’avancée mondiale des cinémas ? L’obsession inévitable des statistiques ? Un individu assis dans une chaise et une salle. En le multipliant par quelques millions, on obtient toujours le même spectateur, mais au pluriel. Inconscient de son importance statistique, ses rêves gardent leurs dimensions humaines. Aucun écran géant ne fera de lui un homme géant. Il n’est pas un géant, il est seulement nombreux.

Als solipsistisch totaalwezen plaatst Van Groeningens film zich inderdaad aan gene zijde van de geschiedenis. Vanuit dat standpunt lijkt de voorkeur nog het meest uit te gaan naar een simpelweg ‘dode tijd’ waarin men ongestoord, zonder bewakingscamera’s, de nachten kon wegdansen. Men is nu al op het punt beland waar zelfs de vroege jaren van de ‘posthistorie’ tot nostalgie uitnodigen.

Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.

Oude beelden van een uittocht, met bundels stappen in de sneeuw richting een onbekende plaats, gezichten die aarzelen tussen het sterke leven en de mogelijkheid van een dood die toeslaat zonder dat ze iets gevraagd hebben. En het is nog altijd zo.

De vieilles images d’évacuation, de marches dans la neige avec des paquets vers un lieu inconnu, de visages qui vacillent entre la vie forte et la possibilité d’une mort qui viendrait les frapper sans qu’ils aient rien demandé. Et c’est toujours comme ça.

“De politieke instabiliteit van de laatste jaren [in Thailand] heeft de manier waarop ik leef en mijn identiteit veranderd. Ik heb ingezien dat politiek geen aparte categorie is. Alles in het leven is politiek. Als je een film maakt, betekent eerlijk zijn ook delen. Maar mensen gaan ervan uit dat politiek niet aan de orde is omdat het gevaarlijk is om erover te praten of omdat ze schrik hebben anderen te beledigen.”

“In the beginning, I was mainly interested in form, and not at all in narrative. But gradually, I felt the beauty of narrative in the world, and in Thailand. Up to a certain point, I think that trying to tell a story in a different way is probably more challenging than purely experimenting with forms.”

Verwijdering is het onderwerp van de film die António Reis en Margarida Cordeiro hebben gemaakt in de streek van Trás-os-Montes (waaraan de film zijn titel ontleent) in 1976. In de dubbele betekenis van het ver zijn (ballingschap) en de daad zelf van het (zich) verwijderen (uit het zicht, vervolgens de vergetelheid in). Verwijdering, zeggen Reis en Cordeiro ons beetje bij beetje, is de geschiedenis van het noordoosten van Portugal.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

[Dit] gesprek herbekijkt enkele thema’s uit het werk van Akerman vanuit hun vriendschapsband: haar vroege debuut op achttienjarige leeftijd, haar plotse bekendheid op haar vijfentwintigste, haar buitengewone schrijftalent, haar luchtigheid, haar minimalisme, haar sterke stem, haar gebruik van temps mort oftewel dode tijd, haar interesse voor Proust, haar feminisme, haar judaïsme.

Het is lang geleden dat een film ons er met zo’n vanzelfsprekendheid aan heeft herinnerd dat cinema tegelijkertijd een kunst van het singuliere en van het universele is, dat beelden zoveel beter drijven wanneer zij hun anker ergens hebben uitgeworpen.

Laten we veronderstellen dat het hier niet gaat om het naast-elkaar-bestaan van twee tegenstrijdige aspiraties van dezelfde filmmaker – aan de ene kant het engagement voor de strijd van de onderdrukten, aan de andere kant de ‘esthetische’ gevoeligheid voor het formele spel van licht, van schaduwen en van weerspiegelingen –, dat het politieke karakter zelf van deze films bestaat uit de manier waarop ze blijk geven van de rijkdom van de machtelozen door van hen acteurs te maken in dit theater van schaduw en licht.

Maar er was een koppigheid in zijn bewustzijn, dat van een eenzame man die door zijn camera heen reageerde op wat hij zag, in een poging om te onderscheiden waar het goede en waar het kwade was, waar, in wat hij zag, de krachten van de dingen schuilde. Men voelde duidelijk zijn twijfel. En te midden van de strijd, van de twijfel, was er plotseling de vastberadenheid: zo’n standpunt, zo’n kader.

Pecks werk heeft iets fysieks, een gevoel van gewelddadige confrontatie. Deze confrontatie is er een tussen regisseur en z’n subject(en), maar misschien ook in het binnenste van een man die verscheurd wordt door verschillende culturen en verschillende soorten cinema, waarbij hij elk van die soorten hanteert als een geheim wapen.

There is a physical side to his work, the sense of violent confrontation. A confrontation between the director and his subject(s), but also perhaps confrontation in the inner depths of a man torn amid several cultures and several kinds of cinema, using each one of them as a secret weapon.

Programmamakers proberen hier en daar iets te doen met het feit dat hun werkstukken niet louter voor eenmalige vertoning maar ook voor herhaalde lectuur gemaakt kunnen worden. Zoals Voyage à Paris, dat dan ook lijkt op een mooi gedicht dat je toch meermaals wilt lezen, of het muziekstuk dat je toch meermaals wil horen. Dit beeldessay heeft enkele passages die je extra goed onthoudt, heeft overgangen die zo intrigerend zijn dat je ze nader wilt savoureren.

Ergens zegt ze ook ‘il faut mettre en scène la vie’, wat op een dubbele manier begrepen kan worden. Dat je je in de film niet moet laten beetnemen door de spontane registratie en reproduktie van de werkelijkheid. Dat je dus moet ensceneren, vormgeven. Maar ook: dat het leven zoals het is, niet bevredigend is, en dat je het moet proberen te hervormen, te herformuleren. Je moet het leven ensceneren; je moet het leven ensceneren.

[Spring Breakers] is, however, not an extended hip-hop music video starring Gucci Mane with his entourage, sipping cough syrup. It is not an anthropological treatise of the kind we see on English news channels, hysterically reporting about young Brits wreaking havoc on islands in the Spanish Mediterranean. It is not a twenty-first century version of A Clockwork Orange, glorifying cheap and cheerful violence for its own sake. It is none of this. Spring Breakers escapes the usually inescapable pitfalls of art house-kitsch by consciously saying no to any form of expected grandiloquence. It embraces the deceitful image, as something that is to be cherished instead of loathed.

Film heeft altijd problemen met de tijd gehad. De carrière van Griffith wordt geritmeerd door zijn steeds maar uitdijende projecten. Is het toevallig dat zijn langste films ook zijn meest didactisch-moraliserende films waren, films waarin hij een boodschap wilde brengen, waarin hij zijn publiek iets wilde leren, waarin hij een thesis verdedigde? Het lang duren van een film is niet alleen een materiële eigenschap (een chronometrage), niet alleen een element van de ervaring als toeschouwer, maar ook een teken van iets, een signaal.

Als een schaduw wordt de toeschouwer aangemaand te volgen, met als beloning de zekerheid niets gemist te zullen hebben: geen enkele verborgen hoek van het kamp, niets van het protocol van de vernietiging (gaskamer, crematorium, vuurpeloton), zelfs geen enkel ‘historisch’ moment (denk hier aan de episode met de foto, ingevoegd als een aanvullend moreel onderpand, genomen door de Sonderkommando’s en geanalyseerd door Georges Didi-Huberman in Images malgré tout). Son of Saul is geritmeerd en gestructureerd als een rondleiding: men volgt de gids, in looppas – ‘zonder (zich) vragen te stellen’.

Autrefois, dans une tradition dite classique du cinéma, la préparation d’un film consistait d’abord à rechercher une bonne histoire, à la développer, à l’écrire, à la dialoguer ; à partir de ça, à chercher des comédiens qui correspondraient aux personnages, ensuite à mettre en scène, etc. C’est une chose que j’ai faite deux fois, avec Paris nous appartient et La religieuse, et cette méthode-là m’est apparue complètement insatisfaisante, ne serait-ce qu’à cause de l’ennui énorme que ça entraîne. Ce que j’ai essayé depuis – après beaucoup d’autres, en suivant les précédents de Rouch, de Godard, d’autres... – c’est plutôt de tâcher de trouver, seul ou à plusieurs (je pars toujours de l’envie de tourner avec tel et tel comédien), un principe générateur qui ensuite, comme de lui-même (je souligne le comme), se développerait de façon autonome, et engendrerait une production filmique dans laquelle on pourrait après découper en quelque sorte, ou plutôt « monter », un film destiné à être projeté à des spectateurs éventuels.

Time was, in a so-called classical tradition of cinema, when the preparation of a film meant first of all finding a good story, developing it, scripting it and writing dialogue; with that done, you found actors who suited the characters and then you shot it. This is something I’ve done twice, with Paris nous appartient and La religieuse, and I found the method totally unsatisfying, if only because it involves such boredom. What I have tried since – after many others, following the precedents of Rouch, Godard and so on – is to attempt to find, alone or in company (I always set out from the desire to make a film with particular actors), a generating principle which will then, as though on its own (I stress the ‘as though’), develop in an autonomous manner and engender a filmic product from which, afterwards, a film destined eventually for screening to audiences can be cut, or rather ‘produced’.

Dit is film volgens het boekje en dat hebben al die critici die hem de hemel in prijzen goed begrepen. Dit is een academische film van scenaristen die hun bronnen kennen (en hun polemiek). Dit is een film van een filmmaker die zijn vak kent (en zijn filmgeschiedenis). “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”, Godards dictum uit Le vent d’est (1970), zijn vorm van autocritique die hem toelaat te experimenteren, wordt hier omgedraaid. Son of Saul toont niet zomaar een beeld. Dit is een juist beeld. Onschuldig juist.

J’arrive à percevoir l’écran comme un mur (ce qu’il est) envers lequel je dois moi-même prendre position, me situer. Je suis réduit à moi-même et à mon propre temps. J’ai à déterminer moi-même ma prise de vue, mon attitude de vision, mon emploi du temps. Je puis à la rigueur m’armer de patience et me mettre à attendre le plan suivant (comme « on attend l’autobus »). Mais cela n’est pas une attitude de plaisir. Je fais mieux d’employer ce temps pour regarder au lieu de voir – et je puis regarder de sorte à oublier que j’attends quelque chose (par ex. un autobus).

Ik kom ertoe het scherm waar te nemen als een muur (wat het ook is) waar tegenover ik zelf een houding en een plaats moet innemen. Ik raak op mezelf aangewezen en op mijn eigen tijd. Ik moet zelf mijn opname gaan bepalen, mijn kijkhouding en mijn tijdgebruik. Desnoods kan ik geduld oefenen en op de volgende sequens wachten (zoals men ‘op een autobus wacht’). Maar zulk een houding verzaakt het genot. Ik kan deze tijd dus veel beter gebruiken om te kijken i.p.v. te zien – en ik kan zo kijken dat ik vergeet dat ik ergens op wacht (bvb. op een autobus).

When you watch a film like Farrebique [Georges Rouquier, 1946] you see a lot of things, there is an incredible number of things you see per second and they were there, they existed. That’s the most incredible thing; everything existed on the screen. I don’t know if it’s just me, or the power of documentary, or life being so raw... I think we’re losing a lot of stuff, every day. We’re losing the ability, the craft, we don’t know how to use our minds and our tools – myself included. What we see mostly today is a million ways of escaping a confrontation with reality.

Mais l’imitation de la vie, n’est-ce pas ce que fait, qu’on le veuille ou non, l’art cinématographique ? En notre temps, comme au temps de Jacques Tourneur ou de Douglas Sirk, le cinéma n’est-il pas le lieu privilégié pour interroger le rapport entre la vraie vie et les histoires de fantômes, sortis du passé ou d’un autre monde ?

Rudy Kousbroek verzamelde in zijn leven talloze foto’s die hij vond in vergeten lades, op de rommelmarkt of in vergeelde catalogussen. Iedere foto is de aanleiding tot een gloedvolle beschouwing. Deze still van een man en een vrouw die tijdens hun hartstochtelijke omhelzing omver zijn gevallen herinnerde Kousbroek aan de eerste keer dat hij L’âge d’or (1930) van Luis Buñuel zag. De film werd in 1950 heimelijk vertoond in een ciné-club in Parijs. Het was een opwindende gebeurtenis, want L’âge d’or was op dat moment al jarenlang verboden.

In stilte sta ik, alleen met mijn gedachten, nog steeds op de plek waar ik me bevond toen de camera werd opgesteld. Ik word ongeduldig bij dit spektakel en blik nerveus naar de arbeiders, toeschouwers en verschillende leden van de crew. Als toegewijd cinefiel en liefhebber van long takes zwanger van betekenis, om nog te zwijgen van mijn toegewijde geloof in de cinema van Diaz, ben ik op dit specifieke moment echter in niets verheven boven eender wie op de set. We begonnen allemaal met een intense concentratie aan de scène, maar op dit moment zijn we allemaal gebroken.

Nu is er die gapende opening van de salon naar de eetkamer, een verschrikkelijk groot gat waar iedereen tegelijk door kan weggaan – als ze het maar deden! De honger slaat toe. De dokter in het gezelschap verzucht dat als hij medicijnen had gehad, hij de oude heer had kunnen helpen, maar nu is het te laat. Iedereen verzamelt zich rond de stervende man. Die nacht wordt zijn lijk stiekem in een van de wandkasten verborgen. Zijn hand valt levenloos naar buiten.

In almost every instance of this kind – that is to say, where there’s simply a difference of taste between your editing and mine – I have resigned myself to the futility of discussion, and will spare you my comments. In most cases, I can see, or guess, the point of view which has motivated the change, even when I don’t happen, personally, to agree with it. But in some few instances, the point of view remains completely mysterious to me, and in those cases where the improvement is not apparent, and where I cannot fathom the reasons for alteration, I’m registering, as I do here, my objections.

Hulot loopt misschien uit de pas, maar zijn tred is stukken kwieker dan die van andere mensen. Zijn lichaam leunt naar voren, doelbewust, naar de toekomst. Hij sleept zelden met zijn voeten.

De même qu’il y a des gens insensibles à la musique, de même il y en a, et davantage, qui sont insensibles à la photogénie. Du moins provisoirement.

I’m not concerned today with revealing what social cinema is, no more than I am in strangling it with a formula. Rather, I’m trying to arouse your latent need to more often see good films – filmmakers, please excuse me for the pleonasm – dealing with society and its relationships with individuals and things.

Because, you see, the cinema suffers more from flawed thinking than from a total absence of thought.

Maar is de nabootsing van het leven niet juist datgene wat, of men het nu wil of niet, de cinematografische kunst voortbrengt? Is cinema niet, in onze tijd, net als in de tijd van Douglas Sirk of van Jacques Tourneur, de bevoorrechte ruimte om de verhouding tussen het echte leven en de verhalen van fantomen, ontsnapt uit het verleden of uit een andere wereld, te onderzoeken?

Zoals er ook mensen bestaan die niet ontvankelijk zijn voor muziek, zo zijn er ook mensen, zelfs in grotere getale, die ongevoelig zijn voor de fotogenie. Tenminste, voorlopig.

So this film about a charged political moment remains strangely, and deliberately, disconnected from the politics of that moment. What interests Loznitsa isn’t the politics of the protests, or their political ramifications; what he focuses on and brings to the screen is the dramatic arc of protests as such.

Waarnaar refereren we als we verwijzen naar de wereldwijde opmars van de cinema’s, dat onvermijdelijke verzinsel van de statistiek? Neem een individuele toeschouwer op een enkel zitje in een zaal. Vermenigvuldig hem met een paar miljoen en wat krijg je? Slechts diezelfde toeschouwer in veelvoud. Onbewust van zijn belang voor de statistieken, hangen zijn dromen hardnekkig af van de klassieke mensenmaat. Geen enkel superscherm zal hem tot superman maken. Hij is geen reus, hij is alleen talrijk.

What are we referring to when we speak of the world march of the cinemas, that indispensable figment of statistics? An individual sitting in a seat, in a hall. Multiply him by quite a few millions and what do you get more than the same spectator in the plural? Unconscious of his statistical importance his dreams depend obstinately on the old human scale. No super-screen will make him a superman. He is no giant, he is only numerous.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

[De ‘filmatiek’] vormt een nieuwe, speciale branche van letterkunde die tegelijk documentair, beschouwelijk én scheppend is. Want de literator is niets menselijks vreemd en de film, als de meest realistische, de meest verwarrende magisch-realistische kunst, heeft een werkelijkheid van de tweede graad geschapen waarover de literator zal schrijven als uit een reeds een eerste maal gepuurde levenssubstantie: ze is leven en kunst en daardoor natuur- en cultuurstof voor de schrijver.

At the foot of the stairs, a woman pulls a mirror out of her stuffed bunny purse and decides to apply a bit more make-up. It’s all quite banal. Why is it, then, that the viewer feels a tug at his heartstrings?

Aan de voet van een trap haalt een vrouw een spiegeltje uit haar pluchen handtas en besluit haar make-up bij te werken. Een banaal tafereel. Waarom dan toch voelt de kijker zijn hart ineenkrimpen?

Au pied d’un escalier, une femme sort une glace d’un sac en peluche et juge bon de faire un ajout à son maquillage. Rien que de très banal. Pourquoi le spectateur alors sent-il son cœur se serrer ?

“Exactly half my life was spent in the dark. My life itself was in the dark. I’ve never seen my life in focus. It’s all been a blurred image.”

« J’ai passé la moitié de ma vie dans le noir. Ma vie elle-même était dans le noir. Je n’ai jamais vu ma vie avec un objectif. Il n’y a que des images floues. »

“Exact de helft van mijn leven bracht ik in het donker door. Mijn leven zelf was donker. Ik heb mijn leven nooit scherp kunnen stellen. Het is allemaal bij een wazig beeld gebleven.”

Watching spacecraft float near a wormhole next to Saturnus in a packed Grand Eldorado on a Saturday evening is why we go to the movies. Watching that same spacecraft explode in outer space, seeing huge dust storms shroud the land and witnessing the last people on earth (almost) expire is why we’d maybe better stay at home.

The underdeveloped country that does not have a strong or madly national art is to be pitied, because, without its art, it’s all the weaker (its brain can be colonized), and it’s here that the most dangerous extension of economic colonization can be found. In the specific case of cinema, I want to let my colleagues know that they should endure the criticism, the slander and the contempt without wavering, because I am absolutely convinced that Brazilian Cinema Novo is currently producing images and sounds that are what we can call modern cinema.

Vijfentwintig jaar lang was er fascistische verstarring en inteelt, hoogtij van enkele genres die een volledig vertekend beeld gaven van de werkelijkheid, of beter nog, die juist elke dialoog met de werkelijkheid overbodig achtten. Deze volledig zelfstandig geworden schema’s van komedies en drama’s worden in een grandioos gebaar van bevrijding weggeschoven. Plots is het de werkelijkheid zelf die zichtbaar wordt.

Paul Greengrass: “When we started the film, it was a top priority for me to look into this issue in every detail. […] we researched the background of the Maersk Alabama highjacking in exhausting detail over many months. […] And I’m 100% satisfied that the picture we present of these events in the film, including the role playing by Captain Phillips, is authentic. […] the facts are clear. Captain Phillips’ ship was attacked, and the ship and the crew and its cargo made it safely to port with no injuries or loss of life. […] That’s the story we told, and it’s an accurate one.”

Daar en hier. Ici et ailleurs. En daartussen zwart. Een onoverbrugbaar zwart van nog geen seconde. Wie wist dat minder dan een seconde zwart een onmetelijke afstand zou kunnen evoceren, bijna tastbaar maken?

“Een psychiatrisch ziekenhuis is, op zich, geen origineel thema. Het verhaal van Feng ai [’Til Madness Do Us Part] had zich zeker ook elders kunnen afspelen. Het is een alledaags verhaal. Toch is geestesziekte natuurlijk een interessant onderwerp, met name in China. Geestesziekte bevrijdt de mens, in zekere zin, want ze bevrijdt hem van het juk van de wet. Tegelijkertijd maakt ze hem kwetsbaarder … [...] Het leven dat men buiten een inrichting waarneemt is in wezen niet zo verschillend van het leven dat men binnen kan waarnemen. Wat me interesseerde was minder het ziekenhuis dan de patiënten en het leven dat ze er leidden. Zij beschouwen die plek niet als een ziekenhuis maar als een plaats waar ze leven. [...] Het is hun huis. Ze leven er alsof ze thuis zijn, sommigen blijven er zelfs tot hun dood. Ik was al vroeg getroffen door de indruk dat in veel opzichten er meer menselijkheid binnen dan buiten het ziekenhuis was.”

“I don’t usually worry about whether the audience will accept the way my film is designed. You are the filmmaker; it is your job to make a convincing work. Instead of worrying about the audience, you should search for ways to make your film a good one. To me, it means to look for, or create, a potentially better cinema that fits your needs in making this particular work. At the same time, your film must be capable of accommodating the living reality of its subject. [...] The technique and style you choose for a film should be appropriate to your subject matter. What is really important is to establish a relation between the subject of your film and your audience. It is the camera that creates this connection.”

“And that is the problem that most of the discourse runs into. In other words, as long as you keep insisting that the reasons why people make certain social acts are purposive, rational and programmatic, you’re gonna miss the point, which is that we’re not entirely rational in our actions. [...] I tried – like everybody else I was looking and asking around – but when we put it together, we realised it just wasn’t enough. It didn’t seem to explain the cataclysm. So you needed other ways of trying to do that and we did. We were editing this for a year trying to take seriously the folkloric and the ethnographic and it just wasn’t there. There was always a gap between the fire and the voice.”

Het gaat vandaag niet over het onthullen van de sociale cinema, noch wil ik het in een formule versmoren, maar eerder over het opwekken van jullie latente behoefte om vaker goede films (filmmakers, vergeef me dit pleonasme) te bekijken, die de samenleving en haar verhoudingen tot individuen en dingen behandelen.

Want, ziet u, cinema lijdt meer onder een gebrekkig denken dan onder een volledige afwezigheid van denken.

Il ne s’agit pas aujourd’hui de révéler le cinéma social, pas plus que de l’étouffer en une formule, mais de s’efforcer d’éveiller en vous le besoin latent de voir plus souvent de bons films (que nos faiseurs de films me pardonnent ce pléonasme) traitant de la société et de ses rapports avec les individus et les choses.

Car voyez-vous, le cinéma souffre davantage d’un vice de pensée que d’une absence totale de pensée.

“In essentie is het onderscheid te maken tussen een cinema van proza en een cinema van poëzie. Een cinema van poëzie is echter niet noodzakelijk poëtisch. Vaak gebeurt het dat men zich beroept op de canons en dogma’s van de poëtische cinema en toch een slechte en pretentieuze film maakt. Een andere regisseur kan zich beroepen op de canons en dogma’s van de cinema van het proza – namelijk, hij zou een verhaal vertellen – en toch poëzie creëren.”

“Heb je de film van Sergei Parajanov al gezien? Zo niet, bekijk hem zodra je kunt.”
Andrei Tarkovski in een brief aan zijn zoon Andrei Andreievich Tarkovski, 24 oktober 1984

“Ik zou graag hebben dat je Parajanovs film bekijkt en me erover schrijft. Oké? Beloofd?”
Andrei Tarkovski in een brief aan zijn zoon Andrei Andreievich Tarkovski, 28 oktober 1984

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time, afterlives of the militant image plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale.

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time, afterlives of the militant image plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale.

Het is gebruikelijk om mensen die gekozen hebben om in hun werk te spreken over ellende eraan te herinneren dat ellende geen voorwerp is voor de kunst. Pedro Costa lijkt echter het volkomen tegenovergestelde te doen. Hij mist geen enkele kans om de leefruimtes van deze miserabele mensen te veranderen in objecten van kunst. Een plastieken waterfles, een mes, een glas, enkele objecten achtergelaten op een vurenhouten tafel in een gekraakt appartement: ziedaar, onder een strelend licht, de gelegenheid voor een mooi stilleven.

If I raise this matter of images it is rather to give you some idea of how the movie mind works. It has to feel its way through the appearances of things, choosing, discarding and choosing again, seeking always those more significant appearances, which are like yeast to the plain dough of the context. Sometimes they are there for the taking; as often as not you have to make a journey into a far country to find them. That, however, is no more difficult for cinema than for poetry. The camera is by instinct, if not by training, a wanderer.

“At 600km above planet earth the temperature fluctuates between +258 [+125 C°] and -148 [-100 C°] degrees Fahrenheit. There is nothing to carry sound. No air pressure. No oxygen. Life in space is impossible.”

Als Courtisane een ruimte is om te reizen of te verdwalen, dan waren dat de laatste editie op het scherm opvallend vaak erg barre, onherbergzame landschappen die doorkruist, verkend of bevolkt werden. Alsof het hertekenen van de paden voor de voorgestelde cartografie en het zoeken van onze plaats en de plaats van cinema de kern- en overgangseditie, die 2013 was, weerspiegelde. Gestript van competitie, met een nieuwe titel en een nieuwe festivalcoördinator (of beter: teruggekeerde mede-grondlegger) was het back to basics. Cousins indachtig, “film festivals should be naked in front of the innovative, divine, political, honest facts of life.”

In letting go of all chains of causes and effects, knowledge and truth, she becomes a stranger who no longer has a valid place in the layout of paths and traces that others make up to be “reality”; a foreigner out of place and out of reason, lost in the void of uncertainty, in the niente, the nothingness that silently lingers throughout the film.

Hoewel hij de films van Angelopoulos er niet expliciet bij vermeldt, wijst András Bálint Kovács er in zijn standaardwerk Screening Modernism (2007) op dat een theatrale stijl een dominant aspect vormt van het laatmodernisme in de cinema – sommige auteurs zoals Andrew Horton gewagen zelfs van Angelopoulos als ‘de laatste modernist’. Een terugkerend motief doorheen O thiasos is precies de connectie tussen de toneelopvoeringen van Golfo door het theatergezelschap en hun trektocht doorheen de harde realiteit van de nationale geschiedenis. Deze connectie is er een van reciprociteit. Enerzijds roepen de reële gebeurtenissen op het politieke strijdtoneel de visuele setting van het theater op. Anderzijds breekt de realiteit voortdurend in in de theateropvoeringen en -repetities van de spelersgroep. Interessant is na te gaan hoe dit idee vorm krijgt, opdat een beeld op die manier zou werken.