Texts

De fictie creëert geen afstand tot de werkelijk afgespeelde gebeurtenissen. Integendeel, de film zet alles in werking om een gevoel van ‘kijk, wij waren er bij’ te scheppen. Dit is hoe het ‘echt’ is gebeurd. De film krijgt het statuut van een re-enactment: men reënsceneert minutieus de feiten. Greengrass geeft dit ook zelf aan: “When we started the film, it was a top priority for me to look into this issue in every detail. […] we researched the background of the Maersk Alabama highjacking in exhausting detail over many months. […] And I’m 100% satisfied that the picture we present of these events in the film, including the role playing by Captain Phillips, is authentic. […] the facts are clear. 

Onderhuidse wormen, varkens en orchideeën vormen in Upstream Color een levenscyclus die mensen tot in hun lichaamscellen transformeert. Ze breken hun identiteit af en construeren er een nieuwe, zonder drang naar metafysiek of utopische uniciteit. Met zijn zintuigelijke tweede film verkent Shane Carruth de menselijke individualiteit via een fysieke trip die metaforen en concepten inbedt in herhalende visuele en auditieve patronen. In Walden, or Life in the Woods van Henry David Thoreau vindt hij een geschikt klankbord om te reflecteren over de verbondenheid tussen mens en natuur. Oog- en oorwurm Upstream Color plaatst zich daarmee in een lange (Amerikaanse) traditie beschouwingen over de plaats van het individu in de samenleving.

Men voelt in Balthazar, zoals in alle films van Bresson, een bijna fysieke afkeer van hun auteur tegen elke vorm van leugen en in het bijzonder tegen elke vorm van esthetisch bedrog. Deze onverbiddelijke afkeer lijkt de drijvende kracht achter zijn hele oeuvre te zijn. Het leidt tot een zuiverheid van het narratieve medium die in de filmgeschiedenis ongeëvenaard is.

The juxtaposition of images shows a spiritual coherence to which we as viewers must work towards. In De poes [The Cat] (1968) van der Keuken articulates it thus: “The film could be a means for change. To this end it must affect the fixed patterns of expectation. To this end it must create a dynamic balance of the forms in which our reality can be described. Art could be a means by which to set man free. A school for seeing the self and the other more clearly.”

There is no essential form or content to cinephilia, but maybe there is something like an essential cinephile process or gesture. Let me put it this way: cinephilia is a war machine; a tactical, cultural war machine. Always a different war, and always a different machine, depending on where and when you are, who you’re fighting with, and what you’re fighting against. In this sense, everything that people have said about cinephilia – that it’s melancholic or surrealist or whatever – can be true, if it fits the particular piece of cinephile history, and if you can tell that story well, if you can give it a mobilising energy.

« Mais je dis aussi : « Chaque chose dans un film est une forme ». Par là, je voulais m’en prendre aux malentendus habituels sur le documentaire. Ce n’est pas du documentaire, ce n’est pas du vrai non plus: c’est une forme, de la matière formée et transportée, de la fiction. Et puis, je reprends et je dis : « quand même, c’est quelqu’un avec qui j’ai vécu : au revoir ! ». »

Die dag sloot Serge voor mij zijn eigen verhaal af, zijn weg van kind dat in 1944 werd geboren – het jaar van Roma, città aperta en van de ontdekking van de concentratiekampen – en vervolgens van puber en jonge man die uit liefde voor de film zijn leven op schrift wilde stellen. Dat wil zeggen dat hij het liet samenvallen met een bepaalde geschiedenis van de film. De rijder uit Kapò, de ‘Lettre sur Rossellini’, zijn relatie met de Cahiers du Cinéma, de verdediging van Straub en Godard die gearticuleerd werd rond een esthetiek van het verzet, de liefde voor vreemde talen, de reislust, de cultus van de vriendschap, de overstap naar Libération, zijn ziekte, Trafic. Plotseling klonk het biografische door in het theoretische discours en gaf het zijn werkelijke draagwijdte.

Voor Daney, zelfverklaarde ‘ciné-fils’, kon de wereld uitgedrukt in films niet los worden gezien van de wereld die ze omringen. In het spoor van de aloude Franse cinefiele traditie beschouwde hij elke film als de uitdrukking van een standpunt, een visie op de wereld die het werk tegelijk legitimeert en organiseert. “De film is een kunst van het tonen. En tonen is een gebaar, een gebaar dat dwingt om te zien, om te kijken. Zonder dat gebaar zijn het slechts plaatjes. Maar als er iets is getoond, moet iemand ook voor ontvangst tekenen.”

“Ik zeg eerst: ‘Alles in een film is een vorm’. Daarmee verzette ik me tegen het wijdverbreide misverstand over de documentaire. Ook al is het documentair, het is niet waar: het is een vorm, materie die bewerkt en verwerkt is, fictie. En daarna neem ik het terug en zeg ik: ‘Het is toch ook iemand met wie ik geleefd heb: tot kijk!’”

De juxtapositie van beelden toont een geestelijke samenhang waar we als kijker naar moeten toewerken. In De poes (1968) spreekt van der Keuken het als volgt uit: “De film zou een middel kunnen zijn tot verandering. Hiertoe moet hij de vaste verwachtingspatronen aantasten. Hiertoe moet hij een dynamisch evenwicht scheppen van de vormen waarin onze werkelijkheid beschreven kan worden. Kunst zou een middel kunnen zijn tot bevrijding van de mens. Een school om zichzelf en de anderen beter te zien.”

“Hoe kan ik”, vraagt de nog jonge Farocki zich af, “een beeld tonen van de verwondingen veroorzaakt door napalm? Wanneer ik een beeld laat zien van een slachtoffer, zal u uw ogen sluiten. Eerst zal u uw ogen voor de beelden sluiten. Dan zal u uw ogen voor de herinnering daaraan sluiten. Dan zal u uw ogen voor de feiten sluiten. Dan zal u uw ogen voor de context sluiten. Wanneer ik een beeld laat zien van iemand die verwond is door napalm, zal ik uw gevoel verwonden. Wanneer ik uw gevoel verwond, lijkt het alsof u zelf getroffen bent door napalm. We kunnen alleen een zwakke voorstelling geven van hoe napalm werkt.”

“Cinema is important to me. It’s like a prism. A good film... is part of my life. With every good film I see, I feel reborn.”

« Le cinéma est important pour moi. C’est comme un prisme. Un bon film... ça fait partie de ma vie. Chaque fois que je vois un bon film, je me sens renaître. »

“Cinema is onontbeerlijk voor mij. Het is als een prisma. Een goede film ... is een deel van mijn leven. Telkens ik een goede film zie, voel ik mij herboren.”