2009

Ik heb nooit beslist om documentarist te worden, om me voorgoed binnen een bepaald kader te installeren. Ik heb overigens een hekel aan dat woord: documentarist. Het draagt bij aan de afgrenzing van een genre dat voortdurend is geëvolueerd en waarvan iedereen weet hoe poreus het is, hoe variabel de contouren, welke bijna-bloedband het onderhoudt met het genre dat er altijd tegenover wordt geplaatst: fictie. Beelden zijn immers minder getrouw aan de “werkelijkheid” dan aan de intenties van wie ze produceert.

I never decided to become a documentarian; that is to say, to camp once and for all inside a given space. Besides, I hate that term: documentarian. It helps to erect a boundary around a genre that has never ceased to evolve and whose porosity, shifting contours, and almost consanguine ties with the genre it is always set against, fiction, are on the contrary well known. For it is indeed true that images are less faithful to “reality” than to the intentions of those who produce them.

Je n’ai jamais décidé de devenir documentariste, c’est-à-dire de camper une fois pour toutes à l’intérieur d’un espace donné. D’ailleurs je déteste ce mot : documentariste. Il contribue à dresser une frontière autour d’un genre qui n’a jamais cessé d’évoluer et dont chacun connaît au contraire la porosité, la variabilité des tracés, les liens presque consanguins qu’il entretient avec celui qu’on lui oppose toujours, celui de la fiction. Tant il est vrai que les images sont moins fidèles au « réel » qu’aux intentions de ceux qui les produisent.

The parentheses in my title arise from the fact that Charles Dekeukeleire, a largely forgotten Belgian experiment filmmaker of the late 1920s, had only small recognition in his own day. Hans Scheugl and Ernst Schmidt, Jr., ... say of his films: “They were so advanced in their formal means, so far ahead of their time, that they left behind the puzzled contemporary critics.” There were in fact a few contemporary Belgian writers who discussed Dekeukeleire’s films with insight, but certainly this minority response was not enough to insure his work a place in cinema history after he turned to documentary filmmaking in the 1930s.

Olivier Assayas is marked by an idea of art that aims at opening things up, by the novels of Kerouac and the poetry of Allen Ginsberg, by the painting of Warhol, Bacon and David Hockney, rather than by cinema, which he’s not fetishistically attached to. This way, far from relating to a period in the sense that his films would reflect a common sensibility – concerning music, particularly – very early and very lucidly, he realised he made films against his generation instead of with it.

Formé à une idée de l’art comme ouverture par les romans de Kerouac et la poésie d’Allen Ginsberg, par la peinture de Warhol, de Bacon et de David Hockney, bien davantage que par le cinéma auquel ne le relie aucun fétichisme cinéphilique. En sorte que, loin de se situer par rapport à une époque dont ses œuvres refléteraient la sensibilité commune – en particulier musicale –, Olivier Assayas a eu très tôt et très clairement conscience de faire des films contre sa génération plus qu’avec elle.

Olivier Assayas is gevormd door een opvatting van kunst die een opening zoekt, te vinden in de romans van Kerouac en de poëzie van Allen Ginsberg, in de schilderijen van Warhol, Bacon en David Hockney, eerder dan door de cinema, waar hij door geen enkel cinefiel fetisjisme mee verbonden is. Op die manier verhoudt hij zich niet tot een tijdperk waarvan de werken een gemeenschappelijke gevoeligheid zouden delen – vooral het geval in de muziek – maar was hij er zich erg snel en erg duidelijk bewust van films te maken tegen zijn generatie eerder dan met. 

Wang Bing’s film is at once epic and intimate – epic because of the sheer scale of the constructions, and the long, straight railroad tracking shots Wang employs to render its geography; intimate because of its focus on the daily life of the last workers and the soon-to-be displaced. Wang’s film is not journalistic in that it does not show us, for example, the bureaucrats who made the various life-altering decisions, and it doesn’t show the rest of Shenyang – the bourgeois neighborhoods, shops, hotels, highways.

Op 14 januari 2017 maakte de Engelse uitgeverij Zer0 Books het overlijden van een van haar stichtende leden bekend, de Engelse filosoof en essayist Mark Fisher. Hij werd 48. Ter nagedachtenis van Fisher heeft Sabzian het eerste hoofdstuk uit zijn in 2009 uitgebrachte debuut Capitalist Realism vertaald. Daarin beschouwt Fisher Alfonso Cuaróns Children of Men (2006) als allegorie voor onze hedendaagse lotsbestemming, waarin het neoliberalisme zich als ultieme politieke horizon heeft weten te presenteren, en de ‘toekomst’ tot een loutere herinnering is verworden.

“De catastrofe in Children of Men wacht ons noch op het einde van de weg, noch heeft zij reeds plaatsgevonden. Zij is integendeel volop aan de gang. Er is geen stipt rampmoment; de wereld eindigt niet met een knal, ze dooft eerder stilletjes uit, ontrafelt, valt langzaam uiteen.”